Malditos Bastardos

Tarantino, el cine y el lenguaje
Con una forma inesperada de asumir el belicisimo, Quentin Tarantino es consciente de su propio compromiso con la significación del cine y ofrece una película que no responde a ningún condicionamiento ni cinematográfico, ni histórico, ni fílmico.

Cada vez que Quentin Tarantino estrena una película se convierte en uno de los acontecimientos más importantes del año. Con ‘Malditos Bastardos’, la cosa no iba a ser muy diferente. Con una breve pero antológica filmografía, Tarantino ha conseguido ejecutar una metamorfosis cultural y visual dentro del Séptimo Arte, ya que en su impenitente camino hacia la postmodernidad, ha ido evolucionado hacia una corrección dialógica y cinéfila sin precedentes. Sin embargo, Tarantino ha sabido desigualar ésas dos vertientes, conciliando gran variedad de subgéneros provenidos de los clásicos de serie B y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica, cuyo objetivo es releer y reinterpretar.

Con su nuevo filme, el cineasta de Knoxville reformula las bases de un género tan complejo como es el cine bélico, pero, al contrario de lo que se pueda pensar, deja de lado su pastiche referencial y evoca sólo la flagrancia espiritual de cineastas como Samuel Fuller, Lewis Milestone, William A. Wellman, Robert Aldrich, Andrew Marton, Mark Sandrich o Brian G. Hutton. El reciclaje autoral, por tanto, queda mucho más diluido, a pesar un intencional testimonio ‘exploit’ que tiene su origen en los ‘macaroni combat’ generado a raíz de influencias como Ignazio Dolce, Alberto De Martino, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti, Gianfranco Parolini, pero sobre todo el filme ‘Aquel maldito tren blindado’, de Enzo G. Castellari que ofrenda en su título americano ‘Inglorious Basterds’. La reinvención a partir de materiales envejecidos está, en esta ocasión, muy por debajo de la necesidad de atribuir un modelo hermenéutico donde el poder mediador de la imagen y, sobre todo, de la palabra en el proceso de construcción de sentido fílmico es más importante que nunca. Queda constancia con ello de que, para Tarantino, el cine continúa siendo una práctica de liberación creativa llevada al extremo, pero a su vez, el cine ha tomado una apostura más severa y trascendente.

El espectador no se encuentra ante un filme de guerra al uso. No hay batallas, ni estrategias, ni movimientos combativos que recuerden históricamente a la conflagración global. El acercamiento a los Persos convenios temáticos y estéticos propios del género llegan desde un punto congénito. O ni siquiera eso. De este modo, la película arranca con un dilatado prólogo en una campiña francesa donde se presenta a Hans Landa (arrebatador y deslumbrante Christoph Waltz), uno de los villanos más atractivos y poderosos vistos en mucho tiempo en una pantalla de cine, con un largo diálogo que evidencia el devenir narrativo de la historia. Se trata así de una cinta bélica, sí, estrictamente libre, pero que no responde a ningún condicionamiento ni cinematográfico, ni histórico, ni fílmico, donde los actos delimitados y ritos cinéfilos de Tarantino definen su propia condición de autor posmoderno.

Nada es lo que parece. Una vez metidos en esta nueva aventura, todo es apariencia. El grupo de “bastardos”, que se muestra tan eficaz dentro de la pantalla, se reduce a algunos escarceos (apenas veinte minutos) dentro de la trama, quedando una sensación de prurito en cuanto a las aventuras de estos judíos que matan y torturan nazis a la vez que arrancan su cabellera como homenaje a los apaches y como trofeo de sus tropelías bélicas de sangrienta venganza. Sabe a poco la brutalidad y desparpajo con la que actúan el grupo de Aldo Raine (Brad Pitt), Donny Donowitz (Eli Roth), Hugo Stiglitz (Til Schweiger) y los demás soldados asesinos y antihéroes. Tarantino traiciona todas las expectativas bélicas y se centra en la línea medular de su filme, la de Shosanna (Mélanie Laurent), una joven judía que escapó de la matanza de su familia por parte de Landa y sus nazis y que, años más tarde, es elegida por un “heroico” soldado alemán que quiere que se estrene en su cine la última película de la UFA protagonizada por él mismo. Con este hecho, ambas tramas se vinculan en una doble venganza; la de la joven francesa judía, que pretende desagraviar a su familia y la de los “bastardos”, que son enviados por los americanos para llevar a cabo la “Operación Kino” contra Hitler (Martin Wuttke), Joseph Goebbels (Sylvester Groth) y los altos mandos alemanes.

‘Malditos Bastardos’ es la película más abstracta e intertextual del frenético orbe fílmico de Tarantino. Como viene siendo habitual dentro de sus películas, el diálogo es la base que orquesta todos los demás recursos. La conversación entre sus personajes, el cara a cara, es el elemento centralizador de las acciones, el poder discursivo a modo de largas disquisiciones verbales inscriben la importancia de la progresión argumental y de la tensión del momento. La digresión, el énfasis verborreico, es el encargado de esconder los verdaderos propósitos que se llevan a cabo en el devenir del relato, la inflexión necesaria para que la trama vaya avanzando en esa estupenda estructuración literaria de cinco capítulos, donde los personajes amplifican su categoría a medida que se magnifica el diálogo. Desde el inicio campestre, hasta el ‘set piece’ de la taberna de La Louisiane por parte de los “bastardos” y el topo de los aliados explicita que el lenguaje es el elemento más importante de la cinta. Posee así una función única y exclusivamente en progresión hacia un final provocador y laxativo, que concede al director la coyuntura para dar rienda suelta a sus obsesiones cinéfagas. La tensión se revierte en la catarsis de esa (justificada) venganza final.

Junto con ‘Jackie Brown’, ‘Malditos Bastardos’ es la película más madura de Tarantino. Una película que habla sobre el cine y el lenguaje como hilos conductores de la narración. Ya no sólo porque el catálogo de personajes esté circunscrito al séptimo arte; Shosanna es dueña de un cine, el soldado que se enamora de ella es actor (Daniel Brühl), uno de los infiltrados que opera con los “bastardos” es crítico de cine (Michael Fassbender) y el contacto es una famosa actriz llamada Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), sino que el trasfondo estético, tanto en el diseño de producción como en el estilo visual, vuelve a encumbrar el prototipo de codificación del cineasta a la hora de aglutinar filias y referencias, de exponer con natural soltura sus voluntades y ofrendas. Pero esta vez lo lleva a cabo sin subvertir sus fuentes, siguiendo las normas ‘no escritas’ y los códigos cinematográficos. El cine, de un modo metalingüistico, es, a ojos de su creador, un arma en sí misma utilizada de forma proselitista, como sangriento correctivo y venganza, como un sueño convertido en pesadilla.

Por supuesto no falta el recurso musical, de anacronismo acentuado por un sentido de la lírica que se extiende a la imagen, que toma prestado al habitual Morricone, pasando por Bernstein, Tiomkin o la canción ‘Putting Out the Fire’, de David Bowie para ‘El beso de la pantera’ de Schrader. El oficio acumulado por Tarantino concede su obra más redonda en cuanto a dirección se refiere. También la más libre, que no se ciñe a ningún condicionamiento en la epopeya fabulista sobre un contexto histórico como es la II Guerra, en una reinterpretación gamberra e insurrecta que va sin artificios a la hora de impulsar con descaro su esencia ficcional. ‘Malditos bastardos’ arranca con el sobreimpreso “érase una vez… en la Francia ocupada”. Y la historia es transformada en metonimia imposible, con un irreal discurso que define el cine como herramienta a la hora de cambiar la memoria y que tampoco tolera lo que vendría a llamarse experimento metacinematográfico.

A veces, se deja lleva por una descompensación de tiempo, otras, a la cinefilia más gamberra que busca complicidad respecto al espectador. En particular, en la utilización de la violencia que roza el paroxismo y la parodia del humor negro, con la explicitud gráfica que tanto le gusta mostrar al director y que se espera con énfasis por sus adeptos. Es un sello de garantía, de personalidad intrínseca. En su visión fílmica, Tarantino es consciente, más que nunca, de su propio compromiso con la significación del cine, de la enfocada conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a su lenguaje formal en una modélica operística que se concentra como apoteosis de su cine en el clímax final.

‘Malditos Bastardos’ es CINE, con mayúsculas. El director continúa ejerciendo de portentoso prestidigitador que se Pierte y hace Pertir a su público, sin perder su vena más cínica, con un conocimiento absoluto del medio capaz de combinar fórmulas aparentemente incompatibles, cuya autoindulgencia quede fraguada en un inagotable sentido de la manumisión muy controvertida. Tanto que hasta se toma la licencia de poner en boca de Smithson Utivich (B.J. Novak) la rúbrica que define esta cinta como su mejor obra maestra. Algo que, como en todas las películas destinadas a ello, sólo el tiempo podrá certificar o refutar.

Miguel A. Refoyo