Apocalypse Now: La Historia tras la Película

	Storaro, Coppola y Apocalypse Now.		Re-creando el Apocalipsis.
	Rodando el viaje.		Hacia los cines.
	El Coronel Kurtz.		El sonido de Apocalypse Now.
	Diseñando el sonido.

Storaro, Coppola y Apocalypse Now:

Vittorio Storaro es en la actualidad uno de los directores de fotografía con una mayor reputación y prestigio. Inició su carrera a finales de los años 60 en su Italia natal y de la mano de Bernardo Bertolucci alcanzó la fama internacional.

Storaro y Francis Ford Coppola se conocieron precisamente cuando el director hizo una visita a Bertolucci al set de El Último Tango en París (1973) . Coppola le comentó que había visto El Conformista (1970) y que si estaba dispuesto a marcharse con él a Estados Unidos para rodar la segunda parte de El Padrino, puesto que el estilo que había visto en ésa película de Bertolucci era el que deseaba para su secuela. Sin embargo, puede que sorprendentemente, Storaro rechazó la oferta, puesto que consideraba que Gordon Willis había realizado un trabajo espléndido en la primera parte y que no era justo sustituirlo sin motivo alguno, por lo que Coppola volvió a contar con Willis para El Padrino II y le dijo a Storaro que ya colaborarían en otra ocasión.

Coppola a la izquierda, Storaro el de la derecha, año 2001

La ocasión llegó dos años después, en 1975, mientras Coppola trabajaba en la preproducción de Apocalypse Now. Storaro volvió a poner reparos, y preguntó a Coppola que por qué no daba de nuevo el trabajo a Willis: "Éste es un proyecto totalmente distinto - respondió Coppola - que se llevará a cabo en su totalidad fuera de Estados Unidos y a Gordon Willis no le gusta viajar y trabajar en exteriores. Necesito otra visión. He visto El Conformista y me encantaría que la hicieses tú."

Storaro aceptó, aunque tenía sus reservas: "Sabía que era muy difícil rodar una película bélica, porque normalmente hay un ejército, soldados, helicópteros y no pueden esperarte si la luz no está preparada o tienen que hacer otra cosa. Además, la guerra de Vietnam estaba tan alejada de mi propia cultura, que me preguntaba si sería capaz de hacer algo para ayudar a la película."

Todo el equipo de rodaje era optimista y creían que el rodaje en Filipinas iba a durar de tres a cuatro meses, como máximo. El contrato de Storaro como director de fotografía comprendía catorce semanas de servicio, que debían empezar entre el 1 y 31 de enero de 1976 con unos honorarios de 35 mil dólares. Además puso como condición, por contrato, que el revelado de la película tuviese lugar en el laboratorio de Technicolor de Roma, donde trabajaba habitualmente y se encontraban los técnicos de su confianza, lo que provocaría enormes problemas puesto que para visionar en Filipinas el metraje rodado, éste primero tenía que ser enviado a Roma y posteriormente devuelto a Filipinas, lo que en muchas ocasiones provocaba que no se supiese con exactitud si los planos estaban correctos hasta una semana después de haber rodado.

Storaro se encontraba intranquilo ante la idea de trabajar con lo que para él era un director extranjero, y respiró aliviado cuando Coppola le permitió contar con su equipo habitual (Operador de cámara, jefe de eléctricos, etc). Había solicitado a la casa italiana Technovision (fabricante de lentes) una nueva serie de lentes anamórficas con las que rodar la película (a escala 2.39:1), puesto que el director de fotografía no estaba familiarizado con las cámaras y lentes Panavision, cuyo uso es habitual en las producciones norteamericanas.

Así lo recuerda el propio Storaro: "Salimos de Italia con una sóla cámara Mitchell y una Arriflex con las nuevas lentes anamórficas desarrolladas a partir del diseño original de Cook, Obs y Taylor. Cuando estuve en Filipinas, me di cuenta de que, por ejemplo, para la destrucción del templo de Kurtz necesitaríamos siete cámaras como mínimo. De hecho, utilizaríamos diez en esa escena, pero contando las de VistaVision y otras cámaras de alta velocidad diseñadas para efectos especiales."

La intención de Coppola habría sido rodar la película en 65mm -"la habría rodado en IMAX de haber podido", recuerda- pero las cámaras de dicho formato, en aquella época, eran de un tamaño y peso descomunales para el trabajo de localizaciones que "Apocalypse Now" requería. Por ello, Storaro, el mismo Coppola y la Paramount -encargada del estreno del film en Norteamérica- acordaron que el film sería estrenado en copias hinchadas a 70mm, con lo que la calidad, detalle, contraste, brillo y definición de la imagen mejorarían sensiblemente, y posibilitarían al film contar con seis pistas de sonido, como ya veremos. Como la proporción de pantalla de las copias en 70mm es diferente a la del 35mm anamórfico (2.21:1 en lugar de 2.39:1), toda la película fue rodada evitando colocar imágenes en los extremos del encuadre, de tal manera que la película quedara perfectamente encuadrada en 2.21:1 y con un poco de espacio "sobrante" a cada lado en su versión de 35mm.

Tan pronto como Storaro y sus compañeros aterrizaron en Manila, admitieron la necesidad de una segunda unidad. Coppola accedió, y Stephen H. Burum (que firma la fotografía de la mayor parte de la filmografía de Brian De Palma desde 1984 con Doble Cuerpo), ejerció el cargo de director y director de fotografía de éste unidad ayudado por uno de los operadores favoritos de Storaro, Piero Servo. Posteriomente se incorporaría al rodaje, para rodar algunos insertos, Caleb Deschanel (El corcel negro, Volando Libre, El Patriota), amigo de Coppola desde la universidad.

Finalmente, la película se rodaría en la única emulsión de Kodak disponible en aquellos momentos, la 5247 de 100 ASA.

Storaro utilizó la aproximación naturalista al film, pero siendo consciente del poder de la luz y los colores para desarrollar una historia - "describiría mi trabajo como escribir con luz", suele decir - en ocasiones varió ésta aproximación para potenciar sensiblemente determinados efectos dramáticos.