Cómo se hizo Beowulf

Beowulf es el poema épico inglés más antiguo que ha llegado a nuestros días. Aunque la adaptación de la película de Robert Zemeckis contiene muchos de los personajes y temas del cantar – grandes monstruos y héroes, el eterno conflicto entre el bien y el mal, y una exploración concienzuda de la naturaleza del valor y la gloria – no es desde luego el Beowulf canónico. La causa hay que buscarla en el guión de Neil Gaiman y Roger Avary.

Gaiman es adorado por los fans del cómic por su serie Sandman, por la que obtuvo nueve premios Eisner y tres premios Harvey; Sandman 19 obtuvo el Galardón World Fantasy en 1991 por el mejor relato corto, siendo el primer cómic que ha obtenido un premio literario. Avary es igualmente famoso por sus sombríos, tensos e innovadores guiones y películas, incluyendo su guión ganador de un Oscar® para la película Pulp Fiction (compartido con Quentin Tarantino) o su adaptación de la novela de Brett Easton Ellis The Rules of Attraction.

Gaiman y Avary empezaron a colaborar en un principio cuando decidieron trabajar juntos en una versión para la pantalla de Sandman, de Gaiman. Aunque ese proyecto nunca llegó a buen término, ambos reconocieron que eran almas gemelas. "En un determinado momento, Roger me dijo que él siempre había querido convertir Beowulf en una película, pero que nunca había podido encontrar una forma de enlazar los dos primeros actos con el tercero porque su estructura empieza con la lucha de Beowulf, sigue con la lucha de la madre de Grendel y luego avanza 50 años cuando Beowulf lucha con el dragón. Esta no es la estructura normal de tres actos de los guiones de cine. Yo sugerí varias formas que podrían funcionar. Hubo una pausa y Roger dijo: ¿Cuándo estás libre?".
 

Robert Zemeckis, que con su innovadora película Polar Express inició un nuevo formato que él creó denominado "captación del movimiento", al leer el guión se dio cuenta de que su nueva forma artística se prestaría perfectamente para ser empleada en el Beowulf épico de Gaiman y Avary, un relato poblado de personajes que desbordan la realidad, grandes héroes, demonios y batallas espectaculares.

Una de las ventajas que proporciona la "captación del movimiento", dice el productor Steve Starkey, es que se presta menos atención a la tecnología y más atención a los actores. Se fijan muchos sensores digitales a las caras y a los cuerpos de los actores, utilizando trajes de licra que se adaptan a sus anatomías, para poder "captar" las actuaciones en directo de los actores e introducirlas en un ordenador. Toda la acción tiene lugar en una caja invisible denominada volumen, que se divide en cuadrantes que pueden albergar hasta 40 cámaras. (El volumen es la captación hablada del movimiento para el estudio de sonido y se llama así porque permite que varias cámaras fotografíen las escenas en un espacio tridimensional. La fórmula geométrica clásica de "volumen" es "x", "y" y "z", que representan ancho, alto y largo). Específicamente, un volumen es la zona que enfocan todas las cámaras, dentro de la cual se pueden captar todos los datos de la cara y del cuerpo. Las tomas o "beats" de varias sesiones de captación pueden ser montadas, mezcladas y acopladas y, tal como Zemeckis lo ha demostrado en Polar Express, el resultado puede ser un nuevo medio innovador que no tiene nada que ver con el estilo habitual de los dibujos animados y que se acerca más bien a un calco de la expresión creativa real de los actores y del director.

"Cuando haces una película con captación del movimiento tienes la posibilidad de hacer dos formas de "casting", una para el movimiento y otra para la imagen o apariencia, lo cual significa que puedes separar realmente la imagen o apariencia de un personaje en la película de la imagen o apariencia personal del actor que interpreta dicho personaje" dice Starkey. "Este es uno de los motivos por los que decidimos hacer la película con este estilo; por ejemplo, nadie en este planeta se parece al personaje que Bob previó para Beowulf ni podía actuar al nivel deseado por Bob para esta película. Beowulf desborda la realidad y no hay ni un solo actor humano que pueda personificar todo lo que Bob vio en este personaje.

Por lo tanto, ¿cómo mezclas estos dos aspectos irreconciliables? Eligiendo en un casting al mejor actor posible y creando en el ordenador ese personaje con una apariencia que recuerda a un Cristo de 1,98 metros. Lo mismo sucede con Grendel. Si estuviéramos haciendo un Grendel para una película tradicional, hubiéramos puesto una marioneta de 3,66 metros en el plató creando gráficos de ordenador adicionales. En ese caso, tendríamos el intérprete perfecto, que retrataría todo el sufrimiento y todo el dolor de Grendel pero sin estar limitado por prótesis ni por vestimentas poco confortables. Si hubiéramos rodado esta película de forma tradicional nunca hubiéramos podido hacer todo esto", concluye Starkey.

Aunque Avary había escrito inicialmente el guión de la película con la intención de dirigirla él mismo, finalmente comprendió que el modelo de captación del movimiento de Zemeckis era la mejor forma de llevar sus ideas a la pantalla. Lo que sorprendió y complació a Avary fue que él continuaría participando en el proceso de realización de la película. 

Esencialmente, la captación del movimiento eliminaba en la ecuación del casting factores como el aspecto, la edad, el color y el sexo. Al elegir Zemeckis a Ray Winstone para interpretar el personaje principal vemos un ejemplo paradigmático de la libertad que proporciona en el casting la captación del movimiento. Inicialmente, Zemeckis no había pensado en Winstone, pero cuando oyó la voz característica del actor se convenció de que había encontrado a la persona idónea para su Beowulf. "Mi esposa estaba viendo a Ray actuar en una adaptación de ‘Enrique VIII’ para la televisión y yo oí su voz y dije: ‘¡Dios mío, esta voz suena como si fuera la de Beowulf!’ Fui a verle y me di cuenta de que tenía mucha fuerza y esa habilidad para sacar la parte animal de su humanidad. Esa es una parte importante de Beowulf – es realmente visceral. Sólo se preocupa de a quién matar, de lo que puede comer o de sacar provecho de alguien. Ray es un sorprendente e impactante actor que tiene la habilidad de sacar ese aspecto primigenio," dice Zemeckis.

"Lo magnífico de esta técnica (la captación del movimiento) es que permite que alguien como yo, que mido 1,55 metros, y que estoy un poco gordo, pueda interpretar a un rubio Vikingo de 1,98 metros. En principio, este procedimiento me pareció complicado y algo incómodo, pero me chifla poder experimentar cosas que creo que no puedo hacer, así que estuve muy entusiasmado por tratar de hacerlo" dice Winstone.