El Orfanato

Película de género con la que debuta en la dirección cinematográfica J.A. Bayona, y que cuenta la historia de una joven pareja que vive en un caserón de la costa cantábrica junto a su hijo adoptado, el cual juega con amigos imaginarios sin llamar la atención de sus padres. La particularidad consiste en que la madre también era una niña huérfana, que había vivido junto con otros seis niños en ese mismo caserón treinta años atrás, cuando era un orfanato. Poco a poco el niño se distancia más y más de la realidad, hasta que llega un momento en el que desaparece sin dejar rastro.

A pesar de tratarse de un guión original, “El Orfanato” sigue la misma senda de algunos títulos anteriores de fácil referencia, como “Suspense” (Jack Clayton, 1961, fot: Freddie Francis, BSC), “La Residencia” (Narciso Ibáñez Serrador, 1969, fot: Manuel Berenguer, ASC), “Al Final de la Escalera” (Peter Medak, 1980, fot: John Coquillon, BSC), “Los Otros” (Alejandro Amenábar, 2001, fot: Javier Aguirresarobe, AEC) e incluso “El Laberinto del Fauno” (2006, fot: Guillermo Navarro, ASC), cuyo realizador Guillermo del Toro ejerce curiosamente de productor ejecutivo de la presente cinta. “El Orfanato” resulta efectiva por la esforzada interpretación de Belén Rueda y sobre todo por la hábil labor de Bayona tras la cámara, que logra mantener el interés del espectador a lo largo de todo el metraje a pesar de las similitudes temáticas con éstos films (especialmente con los dos últimos, que además son muy recientes).

 

La puesta en escena renuncia en gran medida a la truculencia y al efectismo –que no obstante, hacen acto de presencia en dos o tres momentos aislados- y se basa en un uso muy efectivo de la pantalla panorámica y de la amplitud de espacios (vacíos) que esta ofrece. Pero además, Bayona y su director de fotografía Óscar Faura emplean en casi todo momento una cámara que flota en casi todo momento mediante lentos y suaves travellings, que es utilizada en muchos momentos como el punto de vista subjetivo de una tercera persona, sugiriendo de este modo que el personaje protagonista está siendo “observado” de forma constante. Además de los espacios muertos –que crean incertidumbre en el espectador acerca de qué o quién podría aparecer en ellos-, los cineastas obtienen un buen partido de los segundos planos y de la reducida profundidad de campo, sobre todo en un acertado plano secuencia en primer plano de la protagonista hacia el final de la película. E incluso, además de grabaciones en Super 8, en una de las secuencias más importantes de la película se utilizan cámaras de vídeovigilancia en visión nocturna y Bayona las emplea a pantalla completa como punto de vista de los personajes.

Al igual que la puesta en escena, la iluminación de Óscar Faura resulta también efectiva y ocasionalmente brillante. La mayor parte de los interiores día están fotografiados con un estilo muy naturalista, que pretende recrear la luz que entra por los grandes ventanales del caserón y crea mucho contraste, al incidir casi siempre de forma lateral sobre los personajes. Y una vez que el niño desaparece y la historia se torna más dramática, el contraste se magnifica. Los interiores nocturnos en los que los personajes mantienen encendidas las luces de la casa son algo más convencionales, ya que parecen más interesados en fomentar el buen aspecto de la producción que en continuar con el aspecto naturalista (en la justificación de fuentes) de las escenas diurnas. Por ello resultan más interesantes los momentos nocturnos de “total oscuridad”, en los que Faura escoge un aspecto azul-verdoso (una vez más similar al de “El Laberinto del Fauno”) con abundantes zonas de sombra para lograr la exposición del negativo y permitir que el espectador vea lo que sucede. Esta supuesta luz de luna no está justificada en las ventanas y aparece en la forma de luz cenital o lateral dependiendo de las circunstancias, aunque encuentra su mejor aspecto y mayor efectividad cuando aparece junto a luces integradas en el decorado, mucho más cálidas en contraposición. El único elemento claramente discordante de la realización es la alteración del ángulo de obturación (hasta 45º, o más) en la secuencia en que los padres buscan al niño en la playa, ya que crea un efecto demasiado llamativo en sí mismo que resta dramatismo a la escena.

Así pues, aunque en conjunto no se trate de una obra demasiado original, el sólido trabajo de los cineastas logra que el conjunto resulte convincente, atmosférico y efectivo, con una notable factura técnica que supera con creces a la media nacional. Posiblemente rodada con las nuevas ópticas Zeiss Master Primes y en la emulsión Kodak 5218 (500T). Digital Intermediate por Ifilm. Super 35.

 

Nacho Aguilar © zonadvd 2007