Munich

Historia basada en los hechos que siguieron a la matanza de atletas israelíes en los juegos olímpicos de 1972 -y en cómo los terroristas fueron aniquilados por los servicios secretos hebreos- que supone la décima colaboración entre Spielberg y el doblemente Oscarizado director de fotografía Janusz Kaminski (La Lista de Schindler, Salvar al Soldado Ryan).
 

Aunque los hechos que transcurren en la película se supone que tienen lugar en lugares tan diversos como Beirut, París, Roma, Londres, Atenas, Chipre o Nueva York, la realidad es que el grueso de la película se rodó en la isla de Malta con algunas breves secuencias en París, mientras que Budapest hizo de doble para las escenas que tienen lugar en centroeuropa –incluyendo Munich- y Nueva York hizo de sí misma para las escenas finales del film, como un medio de economizar tiempos de rodaje y presupuesto que gracias a la acertada recreación de época de Rick Carter resulta totalmente convincente.
 

Desde un punto de vista visual, gran parte del trabajo de hacer llegar al espectador el aspecto de la década de los 70 se consigue tomando como referencia thrillers como Los Tres Días del Cóndor y El Último Testigo (fotografiadas por Owen Roizman y Gordon Willis, respectivamente), lo que inmediatamente sugiere a los cineastas la adopción y un uso admirable del formato Scope –aún con objetivos esféricos Cooke S4- y de una amplia gama de emulsiones fotográficas que tratadas eventualmente con la técnica Bleach-by-pass (para aumentar el contraste, la densidad de negros y el grano) tienen como objetivo lograr imágenes de una textura muy prominente, con grano abundante y tonos más fríos y desaturados conforme la misión inicial va desarrollándose y los hombres que han de cumplirla sienten más y más dudas al respecto.
 

Y más aún, mediante la elección de un zoom de larguísimo recorrido, Kaminski recupera aún más si cabe el sabor de la época, al utilizarlo excepcionalmente bien (aunque no sólo) como punto de vista voyeurístico durante las secuencias en que los israelíes siguen o persiguen a sus objetivos. Aunque quizá la película tiene un mayor contraste y densidad de negros que los films que evoca, sin embargo las mayores diferencias radican en que la iluminación del operador polaco es mucho más anárquica y menos esquemática respecto a los modelos de referencia, puesto que no sólo introduce secuencias con fuertes colores dominantes (azul en Munich, azul-verdoso en Beirut, tonos cálidos en Roma, amarillos en Chipre, etc), sino que también emplea de manera un tanto caprichosa fuentes de iluminación tremendamente sobreexpuestas a través de las ventanas y abundante humo en los interiores, alejándose así de manera muy clara de sus modelos, en los que prevalecía y destacaba su tremenda subexposición y oscuridad.
 

Sin embargo, lo peor del trabajo de Kaminski es la inconsistencia en el empleo de la difusión, no sólo por lo que puede distraer al solaparse con la sobreexposición en ciertas secuencias interiores, sino porque provoca alteraciones en la continuidad de la nitidez plano a plano y sobre todo secuencia a secuencia. Por todo ello, aún siendo un conjunto notable con un trabajo de cámara excepcional, se sigue echando en falta en Kaminski una mayor sobriedad y sobre todo una mayor tenacidad a la hora de escoger un modelo visual y seguirlo hasta sus últimas consecuencias, tal y como hizo en Salvar al Soldado Ryan y La Lista de Schindler, que no por casualidad son sus mejores trabajos hasta la fecha.

por Nacho Aguilar , © zonadvd 2006