La Hija de Ryan

Soberbio melodrama que tiene como protagonista absoluta a Rose, la envidiada joven y guapa hija de Ryan, el tabernero de un pequeño pueblo de la costa irlandesa cuyos habitantes poseen tan fuertes sentimientos contra la ocupación inglesa como cerrada e intolerante es la sociedad que conforman. Durante la primera guerra mundial y fruto de sus ensoñaciones infantiles, Rose contrae matrimonio con Charles, el maestro de la escuela local, en lo que únicamente será el inicio de una espiral de acontecimientos desastrosos en los que tendrán protagonismo, a partes iguales, la insatisfacción sexual de la muchacha, la presencia de soldados ingleses en el pueblo y el apoyo de los habitantes a activistas del IRA, mientras el cura del lugar trata de aleccionar a todos ellos.

La Hija de Ryan constituye, a su vez, el tercer y último trabajo de Freddie Young [BSC] para David Lean, tras las exitosas colaboraciones conjuntas en Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago, por las que el veterano operador inglés (entonces con 68 años de edad) había ganado sendos premios de la Academia de Hollywood. Filmada en 65mm en espectaculares localizaciones de la costa oeste irlandesa (en las cuales el diseñador de producción Stephen Grimes -en sustitución de John Box- construyó por completo el pueblo de Kerrary, incluidos los interiores) y con exteriores también en Ciudad del Cabo (Sudáfrica) por cuestiones climatológicas, del trabajo de Young resultan imborrables las secuencias exteriores en las que el director sigue a sus personajes por la espléndida playa y sus aledaños y en las que la suave luz del sol irlandesa, el despejado cielo, los diferentes tonos de color del mar y la arena -además de los 65mm- contribuyen a crear imágenes de una claridad y luminosidad apabullantes, con un uso épico del ancho de la pantalla que incluye grandes angulares para empequeñecer a los actores en tan descomunales lugares o repentinos teleobjetivos y/o zooms para acercarse a sus dramas internos.

Dada la inestabilidad atmósferica de la zona, sorprende, además, la extraordinaria continuidad lumínica de todas estas secuencias, aunque para ello Young tuviera que aplicar suaves luces de relleno -tanto sobre los actores, como sobre los decorados- en todo momento. Sin embargo, gracias en gran parte a la ligera subexposición de esa luz de relleno sobre los rostros y a la práctica ausencia de sombras que denoten su procedencia, Young mejora así notablemente el aspecto de sus actores y logra imágenes de una extraordinaria limpieza y constante calidad a pesar de las dificultades climáticas, permitiéndose el lujo, aún con estos inconvenientes, de captar bellísimos momentos naturales de luz (el atardecer sudafricano en la secuencia final entre Michael y Doryan), de elementos (la fotografía time-lapse de las nubes, que no es la única metáfora visual acerca de la ebullición sexual del personaje protagonista) o incluso recrearlos artificialmente en interiores mediante su excepcional clase y talento (la escena de amor en el bosque).

La fotografía de interiores denota claramente la época de transición técnica en el momento del rodaje, pues si bien algunos instantes están resueltos con luz rebotada y luces de arcos de carbón penetrando por las ventanas -especialmente, dentro de la taberna de Ryan-, la mayor parte del film está resuelto con las clásicas luces duras y dirigidas sobre los actores propias de la época de estudios, aunque siendo Young el operador no resulta extraño presenciar un uso maestro de dichas técnicas para crear atmósferas o representar estados de ánimo (mención especial al respecto, por supuesto, merecen los primeros planos de Sarah Miles, radiantes, glamourosos o más ténues según requiera la ocasión, sin desmerecer en absoluto a los equivalentes en Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago).

Además de algunas escenas exteriores nocturnas ejemplarmente rodadas en noche americana -sin corregir en parte el azul de la emulsión fotográfica- lo más recordado de todo el film a nivel visual es la increíble secuencia de la tormenta, rodada en acantilados reales durante una verdadera tempestad y en la que los actores y el equipo técnico (encabezado por el director de segunda unidad Roy Stevens y el operador Bob Huke [BSC]) se jugaron la vida filmando algunas de las imágenes más impactantes jamás proyectadas en una pantalla de cine, contribuyendo de manera esencial a crear una de las mejores fotografías de la historia del cine.

Charles Frend fue el director de la otra segunda unidad, con fotografía de Denys N. Coop [BSC], mientras que Ernest Day [BSC] fue el operador de cámara de la primera unidad.

Ganadora del Oscar a la mejor fotografía y el premio de la British Society of Cinematographers. Kodak 5254 (100 ASA). Super Panavision 70.

por Nacho Aguilar, © zonadvd, 2006