Mission: Impossible III

Debut en la dirección de largometrajes de J.J. Abrams –creador de series televisivas como Alias y Perdidos- con la tercera entrega de la franquicia iniciada por Brian De Palma y John Woo. Tras una tortuosa producción en la que se barajaron como nombres como David Fincher y Joe Carnahan para la dirección y operadores como Mauro Fiore (La Isla) al frente de la imagen, el director de fotografía finalmente elegido por Abrams fue Dan Mindel, cuyos tres trabajos cinematográficos para Tony Scott (“Enemigo Público”, “Spy Game” y “Domino”) además de sus vídeos musicales y material publicitario hacían de él una opción de lo más fiable.

Utilizando la última tecnología disponible tanto en iluminación como en grúas y equipos de cámara, la fotografía de Mindel sigue más la línea del esteticismo del trabajo de Jeffrey Kimball [ASC] en Mission: Impossible II que el clasicismo y la sobriedad del aproximamiento de Stephen H. Burum [ASC] para la primera entrega. Ello tiene su explicación en los orígenes del propio Mindel, antiguo asistente de Kimball y formado en la mejor tradición publicitaria inglesa no sólo junto a Tony Scott, sino también con su hermano Ridley y operadores afines como Hugh Johnson, Dariusz Wolski o incluso Michael Seresin. Por ello, con su inherente filosofía de crear imágenes deslumbrantemente atractivas y esteticistas, Mindel ha elegido para el film el uso del formato 35mm anamórfico, con el fin de lograr la máxima calidad de imagen posible hoy en día y la mayor nitidez y fidelidad en la reproducción de color. Por ello los objetivos utilizados son de última generación (los Primo Anamorphics, con C-Series para la Steadicam y el zoom Angenieux Optimo 24-290mm convertido a formato anamórfico) y las modernas emulsiones Kodak 5218 (500 ASA) y 5212 (100 ASA), finalizando todo el procedimiento mediante un extraordinario Digital Intermediate realizado por Company 3.

Filmada principalmente en California, Roma y Shangai, el look de M:I3 destaca por su alto contraste, colores saturados y estilo de multicámaras, en el que cada escena se capta desde varios ángulos de manera simultánea, creando después las escenas en la sala de montaje. Conociendo la procedencia televisiva de Abrams, no es extraña la proliferación de teleobjetivos durante todo el metraje y sobre todo el abuso de primeros planos, siendo realmente escasas las tomas que muestran todo el decorado o a más de tres personajes en pantalla simultáneamente. Inicialmente, la paleta de color deliberadamente busca la presencia de tonalidades verdosas de inspiración industrial (por ejemplo, la escena en la fábrica alemana) mezcladas con tonos azules simulando la luz nocturna, para continuar con las escenas en Roma, que son más cálidas y neutras porque Mindel ilumina los palacios de mármol mezclando luces desde el exterior de las ventanas y balones de iluminación en el interior para crear un aspecto más suave y relajado de "luz diurna".

En las escenas nocturnas de Shangai la vuelta de tuerca consiste en el uso de las luces de neón de la propia ciudad china, ya que gran parte de la secuencia está rodada en estudio ante placas traseras de segunda unidad rodadas en HD en la cámara Sony F-950, con el metraje perfectamente intercalado por Industrial Light and Magic. De esta forma, aún sin innovar ni en la forma ni en el género, Mindel realiza una muy buena fotografía que se ajusta a la perfección a las necesidades del film, utilizando la técnica más avanzada para lograr un aspecto diferente en cada secuencia y una calidad de imagen espectacularmente nítida y vistosa. La secuencia de los helicópteros en los molinos de viento fue rodada en Super 35 debido a los bajos niveles lumínicos y se debe en su mayor parte al director de fotografía aérea David B. Nowell [ASC] y a la segunda unidad de Steve St. John.

Nacho Aguilar © zonadvd 2007