Rocky Balboa

Regreso a los cuadriláteros del famoso personaje creado por Sylvester Stallone, que también supone la vuelta de éste a la dirección cinematográfica 21 años después de Rocky IV.

Aunque el director de fotografía Clark Mathis afirma que buscó inspiración en el famoso trabajo de Owen Roizman [ASC] en “The French Connection” y que además pretendió rendir tributo a los operadores de las cinco entregas anteriores (James Crabe [ASC], Bill Butler [ASC] y Steven Poster [ASC]), lo cierto es que gran parte de la fotografía de “Rocky Balboa” carece de la suciedad, la proximidad o el realismo de los trabajos de Roizman en el film de Friedkin o del de James Crabe en la primera película, que es el obvio modelo que sigue Stallone en “Rocky Balboa”. En cambio, el estilo que finalmente se muestra en pantalla resulta mucho más elaborado y sobre todo más preocupado por el aspecto de los actores en sus primeros planos que el empleado en los años 70, ya que Mathis utiliza sobre los mismos fuertes luces cenitales y/o contraluces carentes de motivación que los estilizan, a costa de sacrificar parte de la verosimilitud como retrato realista al resultar siempre muy evidente que cada actor tiene su propia luz direccional para cada marca. Sin embargo, las mezclas de distintas temperaturas de color (mercurio y vapor de sodio, plus green, fluorescentes, etc) en las fuentes de luz que iluminan las calles o incluso los rostros de los personajes producen bonitos efectos sobre los fondos o los tonos de la piel, logrando de esta forma imágenes muy agradables a lo largo de la película.

Mathis, por otro lado, ejecuta una iluminación muy elegante en el restaurante que regenta el boxeador, en el que las lámparas presentes en cada mesa hacen las veces de fuentes de iluminación. Asimismo, mediante la utilización de filtros difusores (tipo Pro-Mist ó Soft FX), obtiene curiosos halos en torno a las fuentes de luz, aunque ocasionalmente éstos resulten demasiado llamativos (como en el exterior nocturno que muestra a Stallone y Burt Young bajo los faros de la furgoneta). La utilización de los nuevos objetivos Zeiss Master Primes produce imágenes extraordinariamente nítidas y detalladas, que puestas en conjunción con el aparente revelado forzado de algunas escenas produce momentos de una magnífica textura cinematográfica, al tiempo que permiten un rodaje en el que en todo momento destaca la escasa profundidad de campo fruto de rodar a grandes aberturas de diafragma (T/1.3-T/2). Sin embargo, lo más curioso y llamativo de la película es la resolución visual del combate final, en el que los cineastas optan por una narración y filmación de estilo televisivo (¡incluyendo hasta los rótulos en pantalla de la cadena HBO!) para el que emplearon cámaras Sony F900 para una filmación en HD.

El estilo del vídeo de alta definición –que en ningún momento intenta disimularse- resulta muy limpio en contraposición a la textura del material en 35mm, resultando muy creíble en su concepto de filmación televisiva debido a la utilización de diversas velocidades y ángulos de obturación. Con ello nuevamente se busca una nueva estilización de la imagen, lo cual se pone de manifiesto en los momentos en que las cámaras lentas o las imágenes en blanco y negro con algunos elementos en color hacen acto de presencia. De esta forma, Stallone y Mathis logran un conjunto agradable y curioso en su concepción, aunque sacrifiquen el realismo y la proximidad de la película original a favor de un estilo más vistoso y llamativo de cara al espectador. Digital Intermediate por Pacific Title.

Nacho Aguilar © zonadvd 2007